高溫柴燒
釉母

赤裸的陶器及其揚棄:林瑞華的釉母陶藝


赤裸的陶器及其揚棄:林瑞華的釉母陶藝

盛鎧

國立聯合大學台灣語文與傳播學系副教授
 

 猶如現代人通常都穿著衣服一樣,我們常見的陶瓷也都有穿上衣服,即著上釉彩;這似乎很理所當然。沒有塗上釉料的陶瓷,不論是坯體還是成品,總讓人覺得有所欠缺,彷彿沒有穿衣服的人,全身赤裸,會被看做不成體統。但是,當代竹南蛇窯的窯主林瑞華,卻挑戰這種習以為常的觀念,堅持不上釉彩,以形塑其獨有的「釉母」陶藝,並將之具體實踐,從而燒製出碩果累累的現代陶器藝術品。
 

關於「釉母」之說,以及其中涉及的技術性問題,林瑞華與鄧淑慧的文章都有清楚的解說,而且,林瑞華自身的創作就是最佳的現身說法。因此,本文我只想概略討論我們為何認為陶瓷何以非得穿上釉彩,其中所涉及的文化觀與美學觀,以及林瑞華突破性創作的意義。
 

為了禦寒保暖,所以人類穿上衣服,這應該是不證自明的道理;同樣地,陶瓷塗上釉彩也有實用的原因,使其表面光滑,便於使用,這也用不著多說。但是,為何在炎熱的夏天,我們仍須穿著衣物,即使汗流浹背?為何當看到赤裸的人體圖像,我們仍會感到有些不自在,即使其不帶任何情色之表現?類似於此,就算某些陶瓷藝品已非日用器皿,沒有實用目的,我們仍覺得必須著上釉料,使其添上光澤,否則便會讓人感到這不是「正常的」陶器或瓷器?為什麼會這樣?我認為,這種將釉彩視為必有要素的審美觀,和現代社會拒斥人體的赤裸狀態,將裸體視為某種「欠缺」或「不正常」的觀念,有著一定的相似性,甚或都基於共同的思想根源。
 

衣服對於人來說,雖是身外之物,但是不穿衣服的赤裸之人,根據基督宗教的神學,所欠缺的不僅是蔽體的衣物,更是恩典的匱乏。在《聖經‧創世紀》當中,夏娃和亞當吃了禁果之後,「他們二人的眼睛就明亮了,纔知道自己是赤身露體」,因此,這兩位人類的始祖,「便拿無花果樹的葉子,為自己編作裙子」(創世紀37,和合本譯文)。當代思想家阿岡本(Giorgio Agamben1942生)解釋說,依神學的觀點,在墮落之前,亞當和夏娃並沒有覆蓋著任何人類的衣服,但他們不是赤裸的;他們乃是被恩典的衣服所覆蓋,這恩典就如榮耀之衣一般附著在他們身上。然而,在犯下原罪(吃下禁果)後,兩人就被剝光了這件超自然的衣服。據此,阿岡本認為,基督教中不存在裸體的神學,只有一種衣服的神學,因為,在此種觀念當中,裸體只是否定性地存在的,即裸體僅為恩典之衣缺失的狀態;一言以蔽之,裸體的問題就是人類本質與恩典之關係的問題。(參見Giorgio AgambenNuditiesStanford University Press2011
 

因此,依據這種「衣服的神學」,裸體的人不再是一種自然的本真狀態,而是嚴重的缺失,不僅缺失蔽體的衣物,更意味著人類天性的缺失,即無能抗拒邪惡之誘惑以及隨之而來的原罪,因而只能透過神格外的恩寵而得到救贖。至於陶瓷,雖未必完全籠罩於神學的榮光之中,但陶器或瓷器畢竟也是一種文化的產物,即基於人類文化所造之物,因此假若單純一坯泥土,就像蟲鳥獸類的動物一般,不著衣物乃為其自然狀態,但在經過人手的捏塑與高溫燒製之後,就成為文化之物,如同造物主所造之人,需一層衣物,一層如神的恩典般的衣物,否則就是嚴重的缺失,且是道德上與本質上的缺失。
 

這其實是一種倒置。既然,「你本是塵土,仍要歸於塵土」(創世紀319);人都如此,何況是陶瓷?以本真的「土味」面貌示人又有何不可?當然未嘗不可,只是陶或瓷畢竟不同於土,猶如人與獸終究有別。林瑞華的「釉母」陶藝,並非簡單素樸的無釉陶土,不像是天體營的參與者那般天真,以為不穿衣服就可以回歸純粹的自然狀態。而有著深刻的藝術巧思。
 

當代竹南蛇窯的窯主林瑞華的創作,畢竟也經歷過高溫的淬煉,甚至歷練過所謂的「質變的藝術」。但是,我認為不僅於此,因為「質變」一詞實不足以形容其奧秘。說是「質變」,或許還像是某種超自然的恩典,使陶土產生一種無以名狀的根本上的變化;但是,實際上林瑞華的作品雖有所轉變,不過其本質仍有一定的「土味」,只是有所轉化。我想,用「奧伏赫變」來形容或許會更貼切一些。「奧伏赫變」(Aufheben)一詞,並非我個人生造,其乃出自德國哲學家黑格爾(G. W. F. Hegel1770-1831)之語。現在中文學界,多半將這個詞彙譯為「揚棄」。在黑格爾的哲學體系當中,思想或歷史的運動乃是一種辯證式的發展,新的觀念或後起的事物取代傳統,通常並非本質上對立的否定或截然相反的轉變,而往往是「奧伏赫變」的轉化,意即既「廢除」(aufbewahren)與此同時又「保存」(aufhören lassen)原先的狀態,而產生出新貌。例如,當我們說現代抽象畫取代或揚棄傳統的具象繪畫,其實某些既有的藝術形式,如色彩表現與構圖法仍得到延續保存,且有進一步的發展。那麼,林瑞華創作的陶器是如何經歷「奧伏赫變」的呢?
 

首先,經過比一般柴窯還高的溫度燒製之後,這些陶器內部的礦物質必然開始產生晶象和變化,而有特殊的光澤與質地,故除去了坯體原有的土造狀態;然而,與此同時,燒製過的陶器仍保存著一定的土味,即雖不粗礪但仍彷彿有著氣孔的質感,讓人們感受到源自大地的自然原生感。也就是說,林瑞華的釉母陶藝,雖來自泥土,但早已超越於塵土;而其雖有變貌,但仍保有天然土味。看著林瑞華的陶藝,我們不禁覺得,釉彩之光瘖啞的所在,正是現代高溫柴燒陶藝發聲的亮點!

三稜罐(六)2004 28x26x67 cm 紅土、印尼原礦土 1380℃

寶島台灣(六)2011 28x27x78 cm 紅土、高嶺土 1480℃ 二度燒

高溫柴燒後在茶碗底部所形成碧玉翠綠的晶象